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by Gabriele Perretta

Antonello Matarazzo could be defined as a constructor of images and a videomaker! But contemporary art would like him to be a "painter" as well, still knowing that today it is difficult to claim to understand painting! Going back to one of Pascal's thoughts: "How vain painting is that it attracts the admiration in its capacity of creating similarities with things whose originals we don't appreciate". Naturally here we are being ironic about the vanity of painting that is often ready to exert itself on the copy without letting us know the authentic. But after Le Manifeste de l'ècole Amorphiste and the apology of the copy on behalf of the dadaists, what sense could the original still have? Original and copy, identity and dis-identity correspond to infinite argument. In the end it is as if I were being ironic with myself because one day, a long time ago, I gave a first definition of "medialism" which also included media painting . Most people, lingering on the idea of painting, did not understand that media painting was a simple oxymoron: a game constituted in a voluntary manner made up of words of antithetic meaning that in this way become a paradox. To be more explicit: if the painting is digital the painting does not exist it is only simulated or evocated by the use of the photograph; therefore in the oxymoron of "media painting" it is "mediality" that defines the technical gesture itself, or any other human gesture that tends to the mechanical (to what simulates painting). The oxymoron is not a euphuism but indicates a form of reception of the "painting technique" that, through an excessive and overbearing acceptance of the image, denies the "mediality" itself, thus affirming it.
Getting back to Matarazzo – who should be one of the members of the second generation of the medialist area – we see that it is not very important if he still is a painter or not, but what really matters is that if he has been and still is an artist, or better yet a videomaker, capable in order to evolve himself, to become from time to time a technician-painter. We can now say that painting is a technique useful to manage digital images in their immediateness. Concerning Matarazzo's carrier it is more important that he has been a costume designer and a director's assistant at the Bellini Theatre of Catania. He has produced numerous films and video clips, rather than any other thing that has something to do with the rhetoric of pictor optimus. Antonello Matarazzo – different from many other artists that I have followed and have decided for their own strategies to deny the evidence and to signal their difficult membership with "medialism" – has declared that his research in the field of visual arts centrally places itself in "medialism" and that it is busy annulling the distance between the various medias: photography, cinema and video, using the painting's "freeze framed artisanal image", it is able to act as an aesthetic bridge between the visible details of these techniques. Not by chance, Matarazzo in his video realization, has always used the morphing technique, not only to conciliate the various forms of art, pointing out the connection between the aesthetic and the real life, but also to influence videomorphing with a particular type of painting. This kind of painting style is brought out in the image of the humiliated and offended , and reveals itself as a more feasible poetic form and it discovers itself as an energetic body in which the trace of the suffering is made more evident. Today the image Is the best epitome of all the technical crossovers. Every image suffers from all those procedures that go from the prehistoric pigments to the constant and sensitive effusions that surface on the Web.
In the end who is Antonello Matarazzo? I don't really know, a voice from the inside responds. I don't know who Matarazzo is, as I don't know personally who was Unamumo. But through his works I know he was a philosophical writer with a solid and charming classical, modern, and humanistic culture that stimulates me a lot. At this point the only thing I know about these two artists is their work. These artworks often help me understand more of this world we live in. These artworks are instruments, and in being instruments, they conserve (like a jewel box) many messages. The history of art is made up of works "without names" more than authors: of an author we never know the story and the lifestyle, but we know the form of the story which is inside the artworks. Once then eliminating the preponderances of the authors, the ranges of prestige, the "curriculum" of the "auctoritas", levels become flat and the fabric of the humiliation that emerges on the face of the donquijotesque characters of the philosopher from Biscaglia seems to be akin to the images that the filmmaker from Avellino works on. Unamuno, when in tune with the ideas of his time, felt profoundly the uninterrupted flow, the inexorable dissolve of human life. Unamuno's attention is on the man as "flesh and blood that who is born, suffers, and above all dies – that eats, drinks, sleeps, thinks, and loves". Unamuno use to say that the only question that can bother us is the "Human one, that is to say mine, yours, the question of us all". This is the other solution that Unamuno offers in the long poem 'Il Cristo di Valasquez': "life is dream, and death is waking hours". In reality the figures of the freaks of the emarginated, the outcast, the different and the foolish, that Matarazzo, in many was, has brought to our attention with his art and his images, "they are like Christs", "poor Christ" (as they say in Naples) serious cases in which suffering becomes a challenge towards alienation. As in a few other authors who are interested in things of "life", and offend life, Matarazzo in all his work seems to pay great attention for the history and the human race, this natural variety that is threatened to the brink of extinction. Matarazzo hides his identity and his attraction behind those unknown and at times invisible individuals, that would like to be more than they are or, to say it more clearly, they would more than like to be they would like to become, but what has been denied to them in the present and in the past is the capacity of "becoming" that is to say to live. In the contemporary image, the alienation process is unstoppable, it seems impossible not to be a part of it. Unamuno believed that no one can impede someone else from dreaming: but are we sure that today it is still like that? Is it not in fact the advertisements that gives shape to ideas and dreams, still feeding off of the furthest mystical forms? It is the advertisement that proposes the outline of new visions of the world [...] The collective representations have fallen in the total space of the advertisement, and they risk, for this reason, to be smashed by the universe of images that the television's configuration offers us in its simultaneity [...]
In our contemporary times we become aware of the fact that behind the images of ailments, hides a torture and a state of worrying that would lead us much further away, but despite having been offered eyes to see better (media show) we are not really capable of seeing completely, to scrutinize until the end what's bad. The real substance of martyrdom appears, then, into an ambiguous borderline built thanks to the transitory architectures of what is explicit, what could be made explicit, and of the invisible. If things stay like this, then, trying once more to reflect upon Antonello Matarazzo's works I felt that in them a strong desire blows to discover what hides behind the attempts to represent figures of offended life, to discover what's behind the human defeat. To better understand Matarazzo's work we should keep in mind certain figures of Bertold Brecht (like those ones appearing in the poem 'Von der Kindesmorderin Marie Farrar' from the Book of Domestic Devotions, 1927): exiled beings, obliged to take force in the desperation, like for example, Marie Farar, an anonymous existence, child murderer, minor, rachitic, orphan. In the poem 'The Plum', as Benjamin underlines in his Kommentare Brechtiani (1939), the 'withered leaf' becomes an omen of an 'annulment of the possibility of becoming'. According to the two writers, the image has to gain the function of anti-identification. Here we see the stacks, the emerging and rough stones, against which – in our case – the reader has to go up against: the Freaks, the Pneumokreutz, the "shrine of men and faces that tell us the never ending fables of the end", the victims of performance society, Sabino (the crazy for others), the miserables of the Miserere , the zombies and the children of the theatre of the offended. Behind these images, that by now go beyond ten years of Matarazzo's life, and in which it has not been very difficult to anticipate also the use of digital photographic techniques, there is the interrogation about the anonymous state of the author. At this point, we can't avoid mentioning Dostoevskij's Humiliated and Offended. The first possible analogy between Dostoevskij's novel and Matarazzo's works is a sensation of uncomfortableness in reading it: these works appear not easy to visualize. In Matarazzo we can not find the play of subjects pretending to be antagonist in order to dispose the simple analogy of painting, but rather what matters is to fix with concreteness the physical nature of the different. If behind the characters of the Humiliated and Offended we find the famous Russian writer, behind Matarazzo's humiliated there is Matarazzo himself. Today, to be able to let out through the practice of the image, the acme and the destiny of pain, it is necessary to hide any kind of outing of the agony of the evil of affliction. The real true evil is obscure, because big medias are already independently inclined to think of it's unfolding: the other suffering has to be stopped, hidden and objectified behind an in inexpressive realism. So art – the same as Matarazzo – when he reproduces almost didactically the essential figures of natural suffering, towards a paroxysmal image and without intromission image, records pathologies as an altered seismography of pain – joins back to the desperate face of communication and remains (stillstand) in that "non place". In Dostoevskij the characters lined up as in some kind of puppet's theatre (demonic executioners and hanging victims) in order to produce expressions like this: subjects who interiorize the pang, masks which cry with terror, terrible nervous breakdowns. This polyphony, this dualism, this contradiction (going back to Bachtin words), which belong to Dostoevskij's novel, are today even more frequent in the intentions of those who collide with the images of current suffering. The modern manifesto of this conception is being given to us by Kafka in his 1907's short novel Preparations for a countryside wedding: "Suffering is the positive side of this world, or even better the only connection between this world and the Positive".

(text published in the catalogue Antonello Matarazzo, StudioSei edition, Milano 2005)

Gabriele Perretta

Volendo rimanere sulle informazioni essenziali, diciamo pure che Antonello Matarazzo potrebbe essere definito un costruttore di immagini e un videomaker! Confermiamo inoltre che, aggiungendo stranezza a stranezza, l’arte contemporanea lo vorrebbe anche un “pittore”, quasi come se oggi ci fosse la possibilità di capire e di affermare addirittura la pittura! Verrebbe quasi la voglia di riprendere un pensiero di B. Pascal: “Che cosa vana la pittura, che attira l’ammirazione per la somiglianza di cose di cui non si apprezzano affatto gli originali”. Naturalmente qui si ironizza sulla vanità della pittura spesso pronta ad esercitarsi sulla copia, senza far conoscere in realtà gli autentici. Ma dopo Le Manifeste de l’école Amorphiste e l’apologia della copia da parte dei dadaisti, cosa potrebbe essere più l’originale? Originale e copia, identità e dis-identità, corrispondono ad un bisticcio infinito.
In fondo, è come se ironizzassi su me stesso, perché in un giorno - che risale a tanti anni fa - mi sembra di aver tirato fuori una prima definizione del medialismo che comprendeva anche la pittura mediale. E quindi i più, che come sempre ci aspettano al varco ed hanno bisogno di rinfacciarci errori ed incongruenze, soffermandosi sull’idea di pittura, non si sono sforzati a capire più di tanto che pittura mediale era un semplice ossimoro. Tale antinomia si mostrava come un gioco costituito in maniera volontaria dall’accostamento convergente di due parole, che con una costruzione analoga alla struttura di antitesi, dipingeva significati fortemente antitetici, esprimendo un paradosso. Ma per quelli che si ostinano a non voler capire la letterarietà del fatto così come lo abbiamo riferito poc’anzi, potremmo cercare di essere ancora più espliciti: se la pittura è digitale, la pittura non esiste, essa è solo simulata o evocata dall’uso della fotografia; quindi, nell’ossimoro pittura mediale è la medialità che definisce lo stesso gesto tecnico, o qualsiasi altro gesto umano che tende al macchinico (al simulo della pittura). Qui l’ossimoro, non essendo un preziosismo, così come lo poteva essere nella letteratura manierista (vedi il barocchismo di G.B. Marino), è una forma di accoglienza della tecnica pittorica, attraverso una elaborazione eccessiva e prepotente dell’immagine che nell’accettazione del suo eccesso nega, e successivamente contraddice o smentisce affermando la medialità stessa, come freddezza ed artificiosità dell’oxymoros (acuto sotto una apparenza di insensatezza) e del suo contrario.
Tornando ad Antonello Matarazzo, che dovrebbe essere uno degli esponenti dell’area medialista della seconda generazione, nella sua biografia non è tanto importante che è stato o è ancora pittore (in fondo chi non lo è stato?), quanto piuttosto che è stato ed è artista o, per meglio dire, un videomaker capace di giocare ai fini della sua evoluzione sensibile anche come tecnico-pittore. Ecco un punto su cui si potrebbe convenire con facilità: la pittura è una tecnica che serve a gestire le immagini digitali nella loro immediatezza. Diciamola tutta, nella carriera di Antonello Matarazzo, conta dunque di più il fatto che è stato un costumista, un aiuto-regista al Teatro Bellini di Catania, che ha realizzato numerosi film e videometraggi, anziché una qualsiasi altra cosa che abbia a che fare con la retorica del pictor optimus. Antonello Matarazzo - a differenza di molti altri artisti che ho seguito e che hanno deciso per strategia e opportunismo politico di negare l’evidenza e di segnalare la loro difficile appartenenza al medialismo - da più parti ha avuto modo di dichiarare che la sua ricerca nel campo delle arti visive si colloca centralmente nel Medialismo e che essa è impegnata ad annullare la distanza tra i vari media: fotografia, cinema e video, usando la pittura come “fermo immagine artigianale”, in grado di fare da ponte estetico tra i dettagli invisibili di queste tecniche. Non a caso, Antonello Matarazzo nelle sue realizzazioni video da sempre si serve della tecnica del morphing, non solo per conciliare le varie forme d’arte, evidenziando le connessioni tra estetica e vita reale, ma anche per far patire al videomorphing una pittura che, risolta nell’immagine degli umiliati e degli offesi, si rivela come una poetica più fattibile, si scopre come un corpo energico dell’immagine in cui la traccia della sofferenza si fa più evidente. Oggi l’immagine basta a se stessa e, nella sua fattispecie, è il miglior condensato di tutti gli attraversamenti tecnici! Ogni immagine risente di tutti quei procedimenti che vanno dai pigmenti preistorici alle effusioni costanti e sensibili che affiorano sul Web.
Insomma, quante storie: “chi è Antonello Matarazzo?”, è questo che il compratore vuole sapere per affermare meglio le sue scelte e i suoi acquisti! “E che ne so io!”, mi risponde una voce interna. Non so chi è Matarazzo, perché non mi occupo di pettegolezzi biografici, che riescono a riempire le pagine di una succulenta rubrica di lettere al direttore, in grado di compilare un identikit sul personaggio, così come non so chi fosse di persona Miguel de Unamuno, nato a Bilbao in Biscaglia, ma innamoratissimo dello spirito resistente e severo della Castiglia. Quando mi riferisco al non conosciuto, non intendo dire che la rivelazione delle identità passa attraverso un rapporto diretto o indiretto con la persona, ma piuttosto alludo all’idea dello sconosciuto come sedimentazione dell’in-conoscibile. Hofmannsthal, citando Schlegel, dice che si conosce solo ciò che è insieme anche un altro. Delle persone rimangono le persone e delle opere in maniera rinnovata diciamo pure che - visto che una volta ho già affermato che somigliano all’artista - in alcuni casi possono essere il riflesso della personalità del proprio conducente, ma in molti, moltissimi casi opere e persone non si somigliano, quasi come se dietro alla creazione di un’immagine o dietro alla forza di uno scritto non vi fosse altro che il riflesso di un’altra opera, lo specchio rigido e freddo di un’estetica.
Non avendo avuto il piacere di vivere a Bilbao o a Salamanca tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del ‘900, non conosco Unamuno! Attraverso le sue opere, so di uno scrittore-filosofo che forse non mi incanta tanto, ma che possedeva una solida e ammaliante cultura umanistica classica e moderna, che non può che stimolarmi. Diciamo che non conosco Matarazzo così come non conosco Unamuno, però di ambedue ho notizia delle opere. Questi oggetti che spesso - al di là dei serrati tempi storici - mi invitano a capire di più di questo mondo in cui viviamo. Le opere sono degli strumenti e come strumenti conservano come in uno scrigno tanti messaggi. La storia dell’arte è fatta di opere “senza nomi” più che di autori e, in questo loro stato anonimo, le imprese e le prestazioni artistiche sono in grado da sole di rivendicare un’identità transitiva, che ci parla del senso e dell’evoluzione della forma. Noi stessi siamo bravi a confonderci con il “noi stessi”: di un autore non conosciamo mai la storia e il modello di vita, ma la sua forma di storia che è dentro alle opere che ci vengono in soccorso rimuovendo dei “paletti di sicurezza”, piantati oltre l’ignoranza.
Eliminate dunque le preponderanze degli autori, i registri del prestigio, i curriculum dell’auctoritas, i livelli si fanno pianeggianti e il tessuto dell’umiliazione che emerge sulla faccia dei personaggi donchisciotteschi del filosofo biscagliese sembrano affini all’immagine che frequenta il videomaker avellinese. Unamuno, in sintonia con le filosofie del suo tempo, avvertiva profondamente il fluire ininterrotto, l’inesorabile dissolversi della vita umana. L’attenzione di Unamuno è sull’uomo in “carne ed ossa, colui che nasce, soffre e muore, soprattutto muore – che mangia beve dorme pensa ed ama”. Diceva Unamuno, che l’unica questione che ci può interessare è quella “umana, che è la mia, la tua, la questione di noi tutti”. Se la vita è un sogno, sempre secondo Unamuno, nessuno è in grado di impedirci di sognare, nessuno può impedire ad un altro di sognare l’essenziale dell’inessenziale, l’assoluto, il relativo, il necessario e l’accidentale. E così conclude il Commento al Don Chischiotte: “Se la vita è un sogno, lascia che io la sogni infinita”. Se, invece, la vita è consistente allora l’apparenza, il corpo, il fenomeno implica la realtà, l’anima, il noumeno. Questa è l’altra soluzione unamuniana nel poema Il Cristo di Velasquez: “È sogno la vita, ed è la morte veglia”. In effetti, le figure dei Freaks, degli emarginati, dei diseredati, dei folli e dei diversi, che Matarazzo a vario titolo con la sua arte e nelle sue immagini ha denunciato, “sono dei Cristi”, dei “poveri cristi” (come si dice a Napoli), dei casi estremi in cui la sofferenza si fa sfida contro l’alienazione. Come in pochi altri autori rigidamente attenti alle cose della “vita”, di una vita offesa, Matarazzo in tutto il suo lavoro sembra avere una grande attenzione per la storia e la specie umana, questa varietà naturale minacciata dall’estinzione. E qui l’umano non è l’attrazione per i figli o i nipoti dei figuranti, ma è il richiamo, l’interesse per chi nel proprio destino trova scritto che può recitare soltanto la parte del cugino di una comparsa minore. Matarazzo nasconde la sua identità e la sua attrazione dietro quegli esseri ignoti e a volte invisibili, che vorrebbero essere più di quello che sono o, per meglio dire, più che essere vorrebbero divenire, ma ciò che nel passato e nel presente gli è stato negato è proprio la capacità di “divenire”, dunque di vivere.
Nell’immagine contemporanea, il processo dell’alienazione è inarrestabile, sembra quasi che non sia possibile uscirne. Unamuno, nel rivendicare la sofferenza del rifugio sognatore, sostiene comunque che nessuno può impedire ad un altro di sognare: ma siamo proprio sicuri che oggi è ancora così? Non è forse la pubblicità che dà forma alle idee e ai sogni, pur nutrendosi alle più lontane forme mistiche? È la pubblicità che propone l’abbozzo di nuove visioni del mondo. Infatti, l’iconografia pubblicitaria consente di osservare, tramite la modalità con cui essa fa proprie le figure dello spazio e del tempo, l’emergere di un nuovo terreno immaginario, la cui topologia simbolica rivela il primato che viene attribuito ad una “cosmicità” carica di speranze. Quindi, l’atteggiamento che stipa nell’immagine un certo realismo della sofferenza, oggi deve confrontarsi con questo fenomeno universalizzante della cosmicità pubblicitaria e, pur essendo supportato da una guida di simboli e di archetipi, non riesce a fornire un conducente così forte e limpido come le nuove prospettive della pubblicità. Le rappresentazioni collettive sono cadute nello spazio totale della pubblicità e rischiano, perciò, di essere postreme al bacino ricco di immagini che la figurazione televisiva ci offre nella sua simultaneità. Dando ragione a questo postulato, se l’immagine multimediale è pregiudicata, l’immagine tradizionale non può che essere vittima del progresso. Il medialismo non è più in grado di dire se l’immagine sia prigioniera del mito del progresso scientifico e tecnologico, perché là dove fosse in atto tutto ciò, con estremo realismo la medialità accetterebbe anche che questo orizzonte di eccesso produca forze, idee, opere inerti, spente, devitalizzate. Non è certo con la fede verso la propria tradizione storica e la fede cristiana secolare che si può scrutare il mistero della vita e della morte. Il senso delle scienze naturali e umane non può risolvere tutto in una sorveglianza morale del malessere.
Nel nostro contemporaneo noi percepiamo che dietro alle immagini del malessere si nasconde una tortura ed una inquietudine che ci porterebbe molto più lontano, ma nonostante ci siano stati offerti gli occhi per guardare meglio (spettacolo mediale), non siamo in grado di vedere completamente, di scrutare fino in fondo al male. La vera sostanza del martirio appare, dunque, in un confine ambiguo, costruito dalle architetture effimere dell’esplicitante, dell’esplicitabile e dell’invisibile. Se le cose stanno così, dunque, provando ancora per una volta a riflettere sui lavori di Antonello Matarazzo, ho avvertito che in esse spira forte il desiderio di scorgere che cosa si nasconde dietro ai tentativi di rappresentazione delle figure della vita offesa, cosa c’è dietro la sconfitta umana. Per capire meglio il lavoro di Matarazzo, se fossimo in grado di fare un paragone storico, dovremmo ricordare che in esso si respira lo stesso contenuto che si riconosce nella poesia di Bertolt Brecht Von der Kindesmörderin Marie Farrar. La poesia, tratta dal celebre Libro di devozioni domestiche (1927), inizia dipingendo questo quadro: Maria Farrar, nata in aprile, senza segni/ particolari, minorenne, rachitica, orfana/ a sentir lei incensurata, stando alla cronaca,/ ha ucciso un bambino nel modo che segue:/…”. Le figure che Brecht denuncia sono delle figure esiliate, direbbe il suo amico Walter Benjamin. Figure che sono costrette ad acquistare “forza nella disperazione”. È come quella poesia del Susino, che Benjamin identifica a conclusione dei suoi Kommentare Brechtiani (1939). Il Susino avrebbe un altro aspetto “se potesse crescere, …ma gli manca il sole”, scrive Brecht. Benjamin qui commenta di proposito che, la condizione della “foglia avvizzita” è il presagio di una “cancellazione della possibilità” di divenire. Facendo dei passi indietro lungo la strada del pessimismo ottocentesco, e prendendo in considerazione Ricordi dal sottosuolo di F. Dostoevskij (1864), si può dire che forse all’uomo piace la sofferenza? La relazione intellettuale Benjamin-Brecht, che va dal 1933 al 1938 e che risale al progetto Krisis und Kritik, ha una risposta a questa domanda, una risposta che si riflette sulle scelte stranianti dell’immagine mediale odierna. Secondo i due scrittori, usando una soluzione post-auratica, l’immagine deve acquistare la funzione di anti-immedesimazione (contro Einfühlung). Ed ecco i faraglioni, le rocce affioranti e aspre contro cui - nel nostro caso - si deve scontrare il lettore: i Freaks, il Pneumokreutz, il “reliquario di uomini e volti che ci raccontano la fiaba mai finita della fine”, le vittime della società dello spettacolo, Sabino (il folle per gli altri), i miserabili del Miserere, gli zombie e i figli di un teatro degli offesi. Qui siamo in grado di ripetere con Benjamin che contro il verlauf (il dipanarsi) si afferma la dialettica dello stillstand (l’immobilità), un’immagine che nel suo tratto di sofferenza si pone davanti agli occhi dello spettatore come uno scoglio “contro cui la corrente delle cose si rompe”. Dietro queste immagini ci sono i tratti dell’artigiano, le incertezze della critica, le insicurezze e le indecisioni di chi non si può spingere più in là della vergognosa maschera dietro cui si cerca nascondere l’umiliato e l’offeso.
Dietro queste immagini, che ormai percorrono un decennio di vita di Matarazzo, ed in cui non è stato molto difficile anticipare anche l’uso delle tecniche di fotografia digitale, c’è l’interrogazione sullo stato anonimo dell’autore, si nascondono le indicazioni di qualcosa che si cela dietro lo sconforto e la mortificazione dell’altro. Quindi, lo scoglio del riferimento a Umiliati e Offesi (1862) di Dostoevskij in Matarazzo affiora tutto intero come un irruente stockte! La prima analogia che viene fuori tra il romanzo di Dostoevskij e i lavori di Matarazzo è la disagevolezza della lettura: le opere, per contenere le questioni a cui alludevamo, si presentano di non facile visione. In Matarazzo non troviamo la recita di soggetti che fanno finta di essere antagonisti per disporre la semplice analogia della pittura, ma si tratta piuttosto di fissare con concretezza la natura fisica del diverso.
Diceva Alfred de Musset: «Les plus désespères son les chants les plus beaux / et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots». E ancor prima appuntava Ingres, nei suoi diari: “chi non soffre non crede”. Naturalmente oggi, per far uscire fuori attraverso la pratica dell’immagine l’apice e il destino della sofferenza bisogna nascondere qualsiasi esplicitazione del tormento, del male, dell’afflizione. Il vero male è oscuro, perché i grandi media sono già autonomamente proclivi a pensare al dispiegarsi di esso. È quindi, se gli spasimi sociali fossero costretti a ricorrere ad una rappresentazione tipica dell’industria culturale, l’immagine stessa delle contrazioni e delle sofferenze mediali; l’altro patimento va bloccato, nascosto ed oggettivato dietro ad un inespressivo realismo. Quindi l’arte - così come fa Matarazzo, che riporta quasi didascalicamente le figure essenziali della sofferenza naturale verso un’immagine parossistica e senza intromissioni, per registrare le patologie come una sismografia alterata del dolore - si unisce al volto disperato della comunicazione e in quel non luogo rimane (stillstand). Ma diciamo che Dostoevskij a questa strategia poetica ci aveva già pensato a partire dalla costruzione degli Umiliati e Offesi. In quella esperienza narrativa tendeva a basarsi sull’ispirazione del feuilleton alla Eugéne Sue. I personaggi si schieravano come in una sorta di teatro delle marionette (carnefici demonici e vittime pendenti), per produrre espressioni di questo tipo: soggetti che interiorizzano lo spasimo, maschere con l’urlo di terrore incarnato, crolli con terribili stati di irritazione. Dostoevskij, sin da questa prova giovanile, ha lavorato sulla trasformazione della cultura di massa. Le linee di narrazione già dal 1862 forse danno ragione a Bachtin. Le voci polifoniche si confondono e si sdoppiano. Dostoevskij sosteneva che gli Umiliati e Offesi fossero l’estrinsecazione del barbarico, perché il teatro delle figure si confonde tra il melodramma e il feuilleton, fino a seguire timbri che abitano l’ambiguo della letteratura di massa e il presagio lirico. Questa polifonia, questa dualità, questa contraddizione oggi è ancora più frequente nelle intenzioni di chi si scontra con le immagini della sofferenza attuale. Infatti, il manifesto moderno che la registra e la consegna ai nostri giorni  lo ritroviamo nel racconto di Kafka del 1907 sui Preparativi di nozze in Campagna: “La sofferenza è l’elemento positivo di questo mondo, è anzi l’unico legame fra questo mondo e il positivo”.

(dal catalogo Antonello Matarazzo, Edizioni StudioSei, Milano 2005)